夫世相纷披，莫若阡陌经纬；人情络绎，尽在炊烟起落。孟公黎明，掬市井为砚，磨岁月成墨，书此《家长里短》者，非独琐屑之录，实乃乾坤之鉴也。 观其文，如入九曲巷陌：邻妪絮语藏风雷，稚子嬉闹见兴替，婚丧嫁娶皆史笔，柴米油盐俱玄机。公以犁铧之笔，耕俗世冻土；借檐角之月，照人心幽微。不效时贤雕龙绘凤，但守赤子抱朴含真，泥泞处拾取珍珠，嘈杂间辨闻韶乐。 至若运斤成风，解牛游刃：市声入谱即成雅颂，俚语点化便作珠玑。悲悯处似老僧托钵，诙谐时如稚子藏猫。三更灯火煨熟稔，五斗尘劳酿醇醪，将寻常巷陌砌作玲珑塔，引凡俗烟火炼就舍利光。 嗟乎！大音必希，大味必淡。四十年种玉蓝田，三千牍织锦云霞，非为稻粱谋，但存天地心。今观此卷，恍见吕梁山石镌刻众生相，汾水波澜荡漾百姓魂。家长里短，岂止家长里短？实乃文明草蛇灰线，世道雪泥鸿爪也。赞曰：笔底烟霞烹世味，字间风雨铸民魂。寻常经纬非凡绣，经纬之中见大千。作者简介：王学明，男，1954年9月出生。汾西县政府退休干部，爱好文学创作，是山西省作家协会会员，省诗词学会会员。退休后热衷于散文创作和诗词创作。散文《惊心动魄的一幕》发表在《现代作家》杂志2022年第10期(6月刊)。诗词作品多次发表在《唐槐吟苑》《九龙泉》《崛围山》等省市诗词刊物，作品入选山西人民出版社出版发行的《唐槐诗选》，诗词作品被汾西县县志收录。

文/张润所      孟黎明可爱，他真是一个可爱的人，一位可爱的作家。写作，写作，没完没了地写，没日没夜地写。写作是他职业之外的职业，专职之上的专职。有此定力，故可几十年如一日。作为作家孟黎明早已解决了写什么，怎么写的难题。他浑身都是文字，唾手都是素材。他日常生活的生活中，同时进行着文学生活，二线并行是为常规。          哪怕一万句只顶一句，也从不在意。在人生这片土地上，他用文字种庄稼种蔬菜，他用文字植树造林，他用文字盖房屋建广厦。它用文字日月水火，酸甜苦辣，悲欢离合。重重叠叠著作超过二十余部，洋洋洒洒文字逾数百万之多。不断写作，不断获奖，作品搬上银幕，搬上舞台，落足无数读者眼眸心中。如此这般，方圆不知几人。作为文朋好友，孟黎明的书我最爱读，可以说我是悉数阅读。有的是成书后，有的他边写我边读。《家长里短》就是这样。            社会说的好听一点是人间，实事求是地说就是一个杂货铺，说的难听一点就是一个垃圾场。放到电视上是连续剧。从孟黎明笔下冒出来那就是小说。一路追着孟黎明读书，感觉他越写越带劲，越写路越宽，越写文辞越精准意境越精彩，成熟作家的气度风范格局已然形成。            《家长里短》系列，目前接近四十篇，一个一个发生在家庭，邻里，城乡的小事怪事，好事坏事，闲事琐事，经他结构，解构，疏通，整合，比真实还真实，完全没有了虚构的感觉。他把人心的荒唐，变态，扭曲，自私，贪婪，恶毒，无情，统统放到明镜中照，放到筛子里筛。你看当今社会的阿Q，祥林嫂，孔乙己皆在其中。从明里到暗里，从侧面到背面，从面相到骨髓，从遗传到变异。官场，情场，皆是生死场。孟黎明不仅看到了而且看清了。      孟黎明就是孟黎明，他最明白现实大于理论，情绪大于修辞。他知道技巧可以帮助作品幽默滑稽，绝不可能让作品沉稳大气庄重，甚至会减少作品的分量与光泽。市场经济，特色主义，人心混乱龌龊到什么程度，空气进步了还是阳光进步了。社会肮脏到什么地步，化肥肥了谁，农药药死谁？谁不知道，谁敢知道。你有奈何还是我有奈何。真的能把感叹号气死，能把问号累死！文明在哪里，道德在哪里？作家不彷徨谁彷徨，作家不呐喊谁呐喊！          《家长里短》可以说是孟黎明版的《聊斋》，茶余饭后婆姨交头、街房邻居翁媪咬耳，田间地头长舌妇与是非精胡侃。视频里，微信里，人与人之间，男人与女人之间，医生与病人之间，老师与学生之间，老板与小姐之间，干部与群众之间，另外黑与白之间，是与非之间，成与败之间，道与魔之间，黑夜或白日，室内或野外，小树林或小河边，产房或审判厅，政府大院或按摩房，半路上或坟场，鳏寡孤独，吃喝嫖赌，熙熙攘攘，除了故事还是故事。当下多少人活的人不人鬼不鬼，多少事说是意料之中其实都在意料之外。哪敢比《聊斋志异》，人与鬼之间，人与狐仙之间，人与蛇蝎之间，人与草木之间那般简单纯洁善良美好。          《家常里短》第一篇，揭示了改革开放以来城市化，市场化，金钱化，带来的老人赡养问题。说是家庭矛盾，何尝不是社会矛盾。生于五六十年代的我们，落得如此下场的绝非少数。你感叹否？      第十篇，勤劳致富的白富贵，用采药材卖药材赚来的三万块钱，给自己打了一口柏木棺材。他为什么这样做，是有奈还是无奈，是高兴还是悲哀？      第十四篇，扶贫干部刘启发，到满打满算十多户人家小山村扶贫，把自己的两千五百块钱无私分给老疤头，德顺等人，结果引发了官司，成了被告。你说这贫能不能扶，该不该扶？你说什么叫可怜可悲，什么叫可恨可恶！你说人性什么时候沦落到这种地步！       第十一篇，孙强帮扶的遗村离县城九十华里，五户人家。本以为按照扶贫小组长葛亮意思，帮光棍汉狗蛋讨个婆姨就算完成任务，谁知道狗蛋感情史还颇为复杂。孙强好不容易用摩托车给他带来一个婆姨，不料狗蛋没有拿捏好分寸，这“一根筋”又一次碰到南墙。狗蛋孤独无助，感情没有着落，生活没有规律，没多久得癌症一命呜呼。对于可怜的狗蛋，这就是死得其所吗？       第二十二篇，局长王慧明，快到退休的年龄得知自己是父母因贫穷送人，本想认祖归宗，不料遭遇家族母亲兄弟冷漠。手表手机被侄子利用其感情骗取。当王慧明无意间听到侄子所说的一番话，他认祖归宗的热情彻底熄灭，心彻底死亡。      第十九篇，马老栓为三儿子成亲，雪天雪地翻山越岭到表兄家借钱，钱没借到搭上了老命，等等，等等。读了这些故事，心中风雨交加，酸苦杂陈。人生的意义，真的就是有人所说得没有意义吗？春夏秋冬的世界，破破烂烂的世界，真实的世界这么不堪，为什么我们还要开花，为什么？我只能借苏格拉底的那句话，说，“我知道我不知道”       《家长里短》的事，放在社会中，哪一件可以算得上大事。放回一个家庭，具体到个人，哪一件不是大事。上不起学，看不起病，住不起房，娶不起媳妇，生不起孩子……这不就是做不起人嘛！有些话不能直接说，有些事必须直接说。为了自己，为了人民，为了家国。爱的意思有时候就是恨，恨所谓的聪明，恨所谓的朋友，恨所谓的老实！作家是智者，不能不老实。作家的心很软，里面装满泪水。作为社会良医，他们首先不负良心。拐弯抹角也好，曲线救国也罢。家长里短的长，家常里短的短，不是镜子，不是筛子，心心念念， 应运而生。作者简介：张润所，祖籍山西省昔阳县南营村。55年生，73年入伍，服役十余年、执业医师。山西省作协会员，临汾作协原副主席，出版有诗集七集，报刊杂志发表作品若干。

文/ 王学明孟黎明的新作家长里短系列小说《荒冢哭笑》以吕梁山黄土坡为背景，讲述了一个令人心碎的故事：哥哥李大山用血肉之躯托举起弟弟李小河的锦绣前程，却在生命垂危之际被最亲的人以冷漠与算计逼至绝境，最终含恨而终。小说以冷峻的笔触，撕开了人性深处那层自私与伪善的面纱，揭示了当贫困的烙印被体面遮掩、当感恩之心被世俗算计侵蚀后，血亲可以变得何等脆弱，人性可以变得何等丑恶。一、被背叛的牺牲与迟来的伪善小说的核心主题是牺牲与背叛的悲剧性悖论。李大山的一生，是为弟弟而活的一生，他辍学、下井、透支生命，用血汗铺就弟弟的大学之路。然而，当弟弟从穷山沟走进省城，从泥腿子变成大学教师，贫困记忆所催生的不是感恩，而是羞耻与切割。李小河嫌弃哥哥的煤渣味，隐瞒自己的婚姻，甚至在哥哥病危时，首先想到的不是救命，而是“五千块钱会不会打水漂”。这一主题的深刻之处在于：贫穷不仅摧残身体，更可能异化人心。李小河并非天生恶人，他曾是那个哭着发誓“一定孝敬哥哥”的少年。正是走出去的过程，让他学会了城市里的体面与算计，也让他学会了抛弃与自己血脉相连、却被视为污点的过去。小说揭示了一个残酷的现实：当一个人急于摆脱贫困的烙印时，最先被抛弃的，往往是那些曾与他共同承受贫困、并为他铺就出路的人。而结尾那场荒诞的哭坟戏，则将主题推向高潮。李小河跪在坟前，声泪俱下地忏悔，却紧接着喊出“我不要这八百块钱了”这句本意是彰显大方的宣言，恰恰暴露了他骨子里的算计与冷漠。八百块钱，是他为哥哥操办后事的全部花费，而他居然觉得放弃这笔钱，是一件值得当众炫耀的壮举。乡亲们的哄堂大笑，是对这场虚伪表演最有力的嘲讽，也是作者对人性丑恶最锋利的批判。二、沉默的圣徒与精致的利己主义者李大山是一个近乎圣徒式的形象。他敦实憨厚，沉默寡言，浑身蛮力却心地柔软。作者通过一系列细节将他塑造成中国传统农耕文化中长兄如父的典范：退学、下井、啃窝头、缝补衣裳、冒雨背弟弟看病、跪地求医生……这些场景叠加在一起，构建出一个完全为他人而活的悲剧形象。他的伟大恰恰在于他的卑微他从不觉得自己伟大，他只是觉得“弟弟好，我就好了”。李小河的形象则复杂得多。他并非脸谱化的恶人，而是一个被环境异化的普通人。他曾经懂事、拼命、感恩，但城市的体面生活让他逐渐学会了羞耻与切割。作者对他的刻画极具层次感：他躲着同事不敢认哥哥、隐瞒婚姻、猜忌哥哥骗钱、写信催债……这些行为并非一时冲动，而是一步步滑向道德深渊的过程。他是那种精致的利己主义者表面体面光鲜，内心精于算计，连亲情都可以用金钱衡量。他那句“我不要这八百块钱了”，是整篇小说最传神的一笔，将一个伪善者试图用廉价慷慨掩盖内心冷漠的嘴脸刻画得入木三分。三、对比结构与讽刺手法小说在结构上运用了强烈的对比手法。前半部分浓墨重彩地铺陈李大山的付出:下煤窑、积劳成疾、落下一身病根；后半部分则以冷峻的笔调描写李小河的冷漠与算计。这种付出与回报之间的巨大落差，构成了小说最核心的情感张力。讽刺手法贯穿始终。最讽刺的莫过于结尾：李小河在坟前哭天抢地，却连给哥哥买一口像样的棺材都舍不得；他声泪俱下地忏悔，却当众炫耀自己放弃了八百块钱。这种言行之间的巨大反差，让读者在悲愤之余，生出一种荒诞的滑稽感。乡亲们的哄堂大笑，正是对这种伪善最直接的回应，笑的是李小河的自欺欺人，也笑这世道人心的凉薄。四、黄土坡上的苦难底色小说的语言朴实而有力，带有浓郁的乡土气息。作者善用短句和口语化表达，如“穷是刻在骨头上的底色”“他懵懵懂懂，却又不得不强势扛起‘爹’‘兄长’双重的担子”，语言节奏急促，仿佛黄土坡上刮过的硬风，干涩而有力。环境描写在小说中起到了多重作用。开篇写吕梁山的风“是硬的”“刮在山里人脸上像细沙子碾”，既点明了地理环境，也暗示了人物命运的严酷。土窑洞“破旧裂缝漏风”，羊肠土路“坑坑洼洼”，这些描写不仅是背景交代，更是人物生存困境的具象化。李大山的一生，就像这黄土坡上的土路一样，坎坷、贫瘠、看不到尽头。而结尾“荒草萋萋，冷风阵阵呼啸”的坟茔景象，则与开篇形成呼应，暗示着一个苦难生命的终结，也留下无尽的悲凉与反思。《荒冢哭笑》是一曲恩将仇报的悲歌，也是一面照妖镜，照出了人性在利益与体面面前的丑陋嘴脸。李大山用一生诠释了什么是无私，李小河用行动诠释了什么是忘恩。当李小河在坟前哭喊着“我不要这八百块钱了”时，我们听到的不是忏悔，而是一个灵魂彻底堕落的回响。这篇小说的现实意义在于：它提醒我们，在追逐体面与成功的过程中，切莫忘记那些曾为我们负重前行的人，否则，终将如李小河一般，在荒冢之前，哭笑皆非，落个千夫所指，贻笑天下的可悲下场。            丙午初夏四月初六日于㬢岭作者简介：王学明，男，1954年出生，退休干部，中共党员。山西太原市人。曾任汾西县委办科长，乡镇长，组织部副部长，县老干部局局长，人事局局长。省作协会员，省诗词学会会员。半朵中文网专栏作家。

文/李玉山读孟黎明先生的小说《荒冢哭笑》，除跌宕悲情的故事直击人心以外，作品独树一帜的语言风格更是令人印象深刻。他的文学语言根植于农村本土风貌，兼具写实质感、抒情韵味与讽刺锋芒，行文质朴沉厚，情感内敛饱满，对比手法运用精妙，文风与故事承载的苦难底色、人性悲剧浑然相融，艺术特色十分突出。作品采用乡土口语叙事，语言质朴鲜活，地域风貌扑面而来。文中融入大量晋西山村日常口语与方言词汇，诸如“干巴巴，苦涩涩”“甚都好”“恓惶”等词句，没有华丽的书面雕琢，贴合村民的语言习惯。人物对白简洁真挚，无论是兄长对弟弟的殷殷叮嘱，还是乡邻淳朴的劝慰开导，都贴合上世纪八九十年代农村生活风貌，真切还原出黄土沟壑间真实的生活语境，乡土气息醇厚自然。文章善于用白描笔法，寥寥笔墨便能勾勒人物百态、铺展故事场景，刻画功力颇深。作者不刻意堆砌辞藻，以简练笔触描摹人物样貌与举止神态：昔日体魄敦实的李大山，常年劳作脊背佝偻，早早满头白发、满脸沧桑；常年井下谋生让他满身煤污，身患尘肺病后身形枯槁，外貌细节尽显一生劳苦。反观李小河，身居城市后嫌弃故土亲人，面对重病兄长冷漠猜忌，坟前又故作悲戚假意忏悔，一举一动无需多加评述，善恶品性便清晰分明。同时，漏风的土窑洞、昏暗摇曳的油灯、荒寂肃穆的坟茔、黄土漫天的送葬路，朴素的场景描摹渲染出凄清悲凉的氛围，以实景映照人情冷暖，氛围感浑然天成。作品用多重对比的手法贯穿全文，层层递进深化故事，放大人性冲突。性格品性上，李大山忠厚赤诚，倾尽半生心血牺牲自我，全力成全弟弟前程；李小河天资聪颖，功成名就后却忘却本心，变得虚荣自私，二人品性形成鲜明对照。人情付出与回报之间反差强烈，兄长耗费血汗、拖垮身体供养弟弟求学，重病缠身却囊中羞涩；生活优渥的弟弟，面对至亲危难冷眼旁观，仅以微薄资费草草安葬兄长，悬殊落差尽显人性凉薄。旁人态度与人物本心也互为对比，乡邻满心同情悲悯苦命人，鄙夷背弃恩情的行径，侧面揭穿主角虚伪做作的面目，让故事的思想内涵愈发厚重。情景相融的抒情表达内敛深沉，借景物烘托心境起伏。吕梁山终年不息的凛冽长风，漫天风沙、萋萋荒草、萧瑟孤冢等自然景致，始终与人物命运心境相辅相成。贫苦岁月里，寒风映衬生活的艰辛苦涩；骨肉离别之际，风声裹挟万般不舍；斯人逝去后，冷风萧瑟烘托孤寂悲凉。作者极少直抒胸臆评判是非，将悲悯、痛心与愤慨暗藏于叙事脉络之中。兄长含恨离世的落寞、弟弟幡然醒悟的悔恨，皆依托情节自然流露，含蓄深沉的表达，远比直白控诉更具打动人心的力量。作品文字兼具冷峻犀利的讽刺意味，故事结尾极具震撼力。前文循序渐进铺陈情节，细数李大山一生无私付出，刻画李小河一步步背弃初心，不断拉大人物间的人性鸿沟，为文末荒诞一幕做好铺垫。葬礼之上，李小河当众扬言舍弃八百元丧葬开销，妄图以此彰显自身愧疚悔过，这番浅薄功利的言辞，彻底暴露其虚伪世俗的本心。村民轰然失笑的反应，形成极具张力的反讽效果，寥寥数语撕开虚假孝道的外衣。留白式的收尾意蕴悠远，将人性自私凉薄的悲剧内核赤裸裸展现，震撼力久久不散。《荒冢哭笑》行文句式长短错落，节奏起伏贴合剧情脉络。刻画井下劳作、冒雨求医、书信催债等冲突情节时，多用短促紧凑的短句，营造紧张压抑的氛围；追忆岁月变迁、描摹人物落寞心绪时，舒缓绵长的长句娓娓道来。整体行文节奏追随人物命运起落，语言韵律与故事悲情基调高度契合。孟黎明先生用独特的语言表达，既鲜活还原了黄土山村的生活百态，又深刻叩问人性本心，赋予小说绵长隽永的艺术魅力。 作者简介：李玉山，中国散文学会会员，山西省作协会员，黄河仙子传说传承人，《大宁文化》主编。著有《情满太行》《黄河仙子传奇》《日月凝眸》《日月流韵》等专著12部，主编，编审省内外文学作品20余部。部分散文入选《当代10名作家散文今选》《中国散文大系》，多次获国家和省市级文学作品奖，获山西省，临汾市"五个一工程"奖，曾获临汾市首届德艺双馨艺术家称号。　　　　　

——兼论长白山“乘槎河”的得名文/徐学毅（九江出土的《仙人乘槎铜镜》）长白山巅16峰没有围住碧波万顷的天池水对于大海的向往，天池水辟开龙门与天壑二峰，突破补天石，冲出闼门，扑向牛郎渡后分为两股激流，共同揖别高燕吻瀑，雷鸣般地飞流直下68米高程，溅起浪花与水雾，是为二道白河。二道白河一路流淌，汇集众多水流形成二道江，再与长白山西坡的头道江汇成波浪滔滔的松花江北源，跌宕逶迤地奔赴大海。从天池出水口到瀑布头，这1250米的流程，有“天际第一流”之称。1908年奉吉堪界委员、安图县第一任知县刘建封带领21人踏察长白山时将其命名为“乘槎河”。乘槎河原俗称天河或通天河。传说曾有古人乘槎溯流进入天池，并上达九宵的天河,故刘建封有诗云：“松花江上乘槎客，寻到天池信有源。”（1）乘槎河的河床呈“v”字形，水质清澈，甘甜，严冬不冻，常有雨燕巡礼。河东岸是嶙峋峭壁；西岸是庞大的倒石堆和泥石流扇。刘建封在其撰写的《长白山江岗志略》一书中有这样的记述： 小白山猎户徐某，十数年前，曾见河边有一独木舟，俗名卫护，横于东岸。余寻松花江源至不老峰下，犹见河上，斜置一木 ，不似舟形。 这一事实令书的作者感到莫明：“此处树木不生，人迹罕到，一木自何而来，令人莫解。”从那时至今已然过去一个世纪多了，没有人解开这个谜团，但于此让人恍然有悟的是，这传言中的“独木舟”和不知从何而来的“斜置一木”，似乎与“乘槎河”名称的由来有关。一  新中国以来，几乎所有出版的辞典、字典，所有的古典文学作品注释中，对于“乘槎”与“桴”的解释，均欠妥或舛误。“槎”字较早见于春秋时代成书的《国语·鲁语上》：“山不槎蘖，泽不伐夭”，而东晋王嘉著的《拾遗记》则称早在尧时就有“槎”出现：“尧登位三十年，有巨槎浮于海。”宋代周密《癸辛杂识》引《荆楚岁时记》载，汉代张骞为寻河源，曾乘槎直至天河，遇到织女和牵牛。中华民族的文化史表明，自先秦以降，“槎”字不绝于书，尤其多见之于神话传说与唐宋至晚近时代的诗词中。然而，令人困惑的是，今人对于“槎”、特别是“乘槎”的解释，似乎都不尽妥甚至舛误。 考《说文解字》： 槎，衮斫也。从木差声。春秋传曰山不槎侧下切。 综观《辞源》（1991年版）《辞海》（1989年版）《汉语大词典》（1991年版）《中华大字典》（1993年版）《中华字海》（1994年版）等许多辞（字）典，“槎”是个多音字，凡六解：即1、斜砍，古亦作“茬”，或庄稼收割后余留的根茎；2、古代南方对人民的一种称呼；3、用同“碴”，指提到的事，或人家刚说完的话；4、指船；5、同“楂”或“查”，指竹、木筏或木排；6、树枝、树杈。在上述五大汉语辞（字）工具书中，只有《中华字海》，有“槎”为“树枝、树杈”这一解。书证为：“唐卢照邻《行路难》：‘君不见长安城北渭桥边，枯木横槎卧古田。’宋苏轼《和邵同年戏赠贾收秀才三首》之二：‘朝见新荑出旧槎，骚人孤愤苦思家。’柳青《创业史》第一部第二十二章：‘为了好看一点，他把大节槎也破掉了。’” 很显然，这些书证说明，《中华字海》的“树枝、树杈”之解只是其本意，指树的一个局部，并不具有指浮水之木或浮水工具的意思。因此，该《中华字海》又把“乘槎”之“槎”另解释为“竹木筏”，书证为：“北周瘐信《杨柳歌》：‘流槎一去上天池，织女支机当见随。’孟浩然《岁暮海上作》：‘为问乘槎人，沧州复谁在？’《红楼梦》第78回：‘海失露槎，不获回生之药。’” 这样一来，该字海对于“乘槎”的解释就与其它四大汉语辞（字）典的解释没有什么不同了。即上述五大汉语辞（字）工具书对“乘槎”之“槎”，均解释为：“竹木筏”或者“木排”！此外，《现代汉语词典》、《倒序汉语词典》，也均释“槎”为“木筏”；《四角号码词典》释为“筏”；《长白山志》与《长白山游览》两书则均释为“木排”；邓拓先生的《宇宙航行的最古传说》一文，则释为“船”（2）。多年来出版的各种古诗词选本，关于乘槎之“槎”的训诂则非“筏”，即“木排”。所谓“竹木筏”（“皮筏”除外）与“木排”，实际上都是用绳索或者铁钎将多根削去枝杈的竹杆或木干编排起来的水上工具，即如李国芳先生注《鸡塞集》中的“槎”为：“用竹木编成的筏”（3）；《现代汉语词典》对“筏”的解释：“水上行驶的竹排或木排”。因此说，“竹木筏”与“木排”、“竹排”，是一种东西的两种称谓。那么，当今诸辞（字）典与古诗词选本，均将乘槎之“槎”，解释为“竹木筏”或“竹排”、“木排”、“船”的根据是什么呢？答案是找不到的。 二  笔者少小时听母亲讲神话故事，母亲说“槎”是独木舟。所以在以后的几十年中，读古诗词时，我对“乘槎”、“古槎”、“云槎”、“星槎”、“仙槎”、“征槎”之“槎”，基本都作“独木舟”理解。诸如：初唐诗人沈佺期《巫山高二首》中句：“平看云雨台，古槎天外倚。”杜甫诗《寄李十二白二十韵》：“莫怪恩波隔，乘槎与问津”。《秋兴》八首之二：“听猿实下三声泪，奉使虚随八月查”（《全唐诗》中‘槎’亦作‘查’）。李商隐《海客》：“海客乘槎上紫氛，星娥罢织一相闻。”宋臣《过采石怀李白》：“到处孤槎秋万里，沧江终夜卧鱼龙。”何良俊《春日花前听李节筝歌作》：“秦淮花月如天上，几欲乘槎一问津。”刘禹锡《逢王二十学士入翰林》：“厩马翩翩禁外逢，星槎上汉杳难从。”宋代朱晞颜《还珠洞》：“重来恍似乘槎到，惭愧云门夜不关。”南宋的刘辰翁《鹊桥仙·自寿》：“桥边犹记泛槎人，看赤岸，苔痕如古。”南宋词人吴文英《琐窗寒·玉兰》：“渺征槎、去乘阆风。”元代忆仲良《念奴娇》：“旧约把臂燕南，乘槎天上。”卢执《六州歌头》：“更乘槎，欲就织女看飞梭。”元代诗人耶律铸《泊白鱮江尘外亭高道士携琴相访》：“引廻柔橹款停皋，宛驻灵槎泛雪涛。”明诗人夏完淳《宝带桥其一》“苍茫不可接，何处拂灵槎。” 清代的多隆阿《红叶》：“锦片前程云作锦，乘槎欲拟访天孙。”纳兰性德《眼儿媚》：“看见星娥碧海槎，忍笑却盘鸦。”林则徐《高阳台》词：“浮槎漫许陪霓节，看澄波，似镜长圆。”缪兰皋《九月七日作》：“徘徊明镜里，举首望浮槎。”鲍珍《十人滩二首》：“波随舵尾合，浪打槎头鸣。”吴伟业《沁园春》：“孤舟铁笛风清，待万里浮槎问客星。”张惠言《水调歌头》：“飘然去，吾与汝，泛云槎。”刘廷玑《俚句呈青莲大仙求和》：“梅有清芬月有华，敢将诗酒动仙槎。”戴亨《答友人道意》：“茫茫尘海隔灵槎，身世蜉蝣日已斜。”缪立庄《春日郊游》：“处处多春涨，桃园拟泛槎。”盛昱《浪淘沙· 梅影》：“多谢木兰槎。饱饭胡麻，杏梁新定燕儿家。”王鹏运《望江南》：“泛海灵槎疑化石，出林高阁欲藏山，休作化城看。”顾晋昌《鸡塞集》《秋兴》：“老骥常思弛朽索，汉郎空自泛仙槎。”钱谦益《后秋兴》：“更无鱼腹捐躯地，况有龙涎泛海槎。”沈复著《浮生六记》中诗云“平生浪迹遍齐州，又附星槎作远游。”等等。由于母教的认识，许多年来笔者对当今诸辞（字）典和古典文学诸多选本中关于“乘槎”的解释一直心存疑惑。随着年龄的增加阅历渐多，在研读许多文物考古资料和书籍时，渐次走出迷津，对这一问题有了一个较为明晰的认识了。《九江出土铜镜》一书载：1986年，在九江的瑞昌杨木湖工地出土了一面南宋《仙人乘槎镜》（见题图），书作者对铜镜的纹饰作了这样的表述： 镜文内区饰一仙人乘坐树槎，头发飘拂，眼望前方，安然自得地在波涛起伏的大海中行驶。细看铜镜纹饰，仙人所乘之“槎”，赫然是一株原生态的树或被斫断的一段自然形态的树，或一树杈。《国宝欣赏100种》《新中国出土文物》和《中华文物古玩鉴识》三书均载：故宫博物院藏有一件元代银器精品“龙槎”。这银质龙槎做屈曲桧柏树段状，中空，可盛酒。（见附图二）。正面尾部刻“龙槎”二字，杯口下刻揩书：“贮玉液而自畅，泛银汉以凌虚。杜本（图三）题。”它是当时著名善制金银器的工匠——浙江嘉兴谓塘人朱碧山为自己制的酒杯。   （附图二）    （附图三）     《中华文物古玩鉴识》一书，还载有明代鲍天成雕“浮槎犀角杯”。见（附图三）。图中，一老者坐在一个带有枝桠的树段上，背靠着枝叶。 （附图四）  （附图五） 漫画家毕克官著《古瓷片》一书中， 载有他所收藏的明中期三片《仙人乘槎》碗心残片（见附图四、五、六）。其中图四、六均标明为“明中期”，图五标明为“弘治”，这是明孝宗的年号。图四的碗心图案虽然残缺不全，但仍可明显看出图案中仙人乘的是一株树或树槎；图五、图六中的仙人乘的是变形的树或近似独木舟的东西。当然，这所谓的“仙人”，画得像儿童。（附图六）  （附图七） 清雍正皇帝很有艺术修养，崇信道教。他让宫廷画家给他画了许多所谓“行乐”和得道图，其中有一幅就是《胤祯行乐图——乘槎升仙》（见附图七）。画面上：云气与海浪氤氲，雍正皇帝束发袍服依坐在一棵虬劲而带有枝杈的原生态的古树上。于此可见，直到清代，作为浮水的“槎”，还是一棵或一段无叶的树木，而不是什么“木伐”、“木排”， 或者什么“竹伐”、“竹排”。考古学认为：金石可证史。从以上南宋至明代的七件文物看，古人所谓“乘槎”，决不是乘什么“竹木筏”或“木排”，而是自然形态的树或带枝杈的树段（树杈）。再证之以文献资料《洞天集》：严遵仙槎，唐置之于麟德殿，长五十余尺。声如铜铁，坚而不蠹。李德裕截细枝尺余 ，刻为道像，往往飞去复来，广明以来失之，槎亦飞去。（4）从这个“仙槎”上可以截取“细枝尺余”，可见所谓“仙槎”也是个具有枝干，而且还有“细枝”的树状物。考《康熙字典》，“槎”除了有与《说文解字》和当今诸汉语辞、字典一些相同的解释外，还有一注颇值得重视，即：“又桴也同查见查字注”。再稽“查”字，有一解为：“[集韵]庄加切丛同槎[广韵]水中浮木《博物志》仙槎犯牛斗《拾遗记》尧时巨查浮西海上十二年一周天名贯月查。”于此可见，在这里“ 槎”“查”“桴”可通假，都指“水中浮木”或浮水之木，而非什么“竹木筏”“木排”。《论语·公冶长》：“道不行，乘桴浮于海。”中之“桴”，《辞海》《倒序现代汉语词典》《四角号码新词典》等，均解释为“小筏子”，亦误。 三 综上：金石与书证，即文物和历史文献资料足证，在古代，乘槎之“槎”同“桴”也，都指的是“水中浮木”。古人“乘槎”，实际乘坐的就是自然形态的树、或者斫断的树亦或树段（树杈）无疑。这表明，“槎”的应用很可能起源于人类最早的洪水时期，是人类最早的泛水工具，后来用以书写具有仙气或浪漫情调的泛水活动。今人之所以错误的认为“乘槎”是乘坐“竹筏、木筏”或“木排”“竹排”，是缺乏对人类泛水工具发展史的了解，或比古代诗人少了一点浪漫情调。神话传说或诗词给“槎”赋予了神秘色彩，变成了“云槎”“灵槎”“仙槎”“星槎”等等。“槎”与“筏”，不只是名称之不同，也截然是两种不同的泛水工具。“槎”是具有自然形态的树或树段（树杈）。它的要点是具有自然形态，用以泛水的。在文学艺术作品中，“乘槎”，常与仙风道骨或闲云野鹤式的人物相匹配。“槎”的形状，后来发展成艺术品，如摆件：刘鹗《老残游记》第十四回就写了一个“槎 ”形的睡榻：“几案也全是枯藤天生的，不方不圆，随势制成。东壁横了一张枯槎独睡榻子，设着衾枕。”（5）2007年春，在河南省某地，发现了一件青玉乘槎摆件：雕刻的是一个巨大的树槎上乘坐着几个人；（6）而“筏”，则是多个去掉了枝杈的竹杆或树干的组合物。同是在南宋，“槎”与“筏”两种泛水工具是并存的。刘辰翁《鹊桥仙·自寿》：“桥边犹记泛槎人，空赤岸，苔痕如古。”这里的“槎”，是一种袭用或套用，它的实指可能是独木舟或小船。洪皓《松漠纪闻》中，记述了东丹国人皇王耶律倍投唐时“犹以筏载行。”（7）这里的“筏”，只能是“竹木筏”或“木排，”却不可能是“槎”。在一些古诗词中，“槎”的使用或不再指其原本的东西，但必须指出，这是一种袭用、套用、或泛用，实指可能是古代较为广泛使用着的独木舟，或小船（扁舟）。《松漠纪闻》中所谓：“长白山……其俗刳木为舟，长可八尺，形如梭，曰‘梭舟’，上旋一浆，止捕鱼。”（8）这也就是东北人所俗称的“卫护”。1984年4月30日，在江苏宜兴西渚五桥之砂矿的3.5米深处挖出一只独木舟，全长8.5米，中间宽处仅0.73米，舟稍宽0.40米，舟深0.32米。（9）现在巴音郭楞蒙古自治州的罗布泊人的后裔罗布人，捕鱼用的“卡盒”，也是用一株粗大的胡杨树干剖去一面，掏空树的心做成的独木舟（10）。2002年11月22日，考古人员在浙江萧山跨湖桥遗址发现了据认为迄今是世界上最早（约为7600——7700年前）的独木舟。舟近乎完整。长5.6米，舟身最宽处0.53米，深0.20米，这真是用一根独木凿成的“一叶扁舟”。从加工痕迹看，加工工具应该是石锛（11）。经过充分的汇证，揭示了“乘槎”的原本意义，也从而印证了长白山的乘槎河确是由那个不知从何而来的“一木”和传言中的"独木舟”而得名。注：（1）见刘建封《长白山江岗志略》，第360页。（2）见邓拓《燕山夜话》，第63页。（3）见顾晋昌《鸡塞集》吉林文史出版社版《长白山丛书》五集，第370页。（4）转引自邓拓《燕山夜话》，第65页。（5）见刘鹗《老残游记》，第十四回。（6）见2007年4月11日，中央电视二台“寻宝”节目。（7）（8）见[南宋]洪浩著《松漠纪闻续》，吉林文史出版社版《长白山丛书》初集，第34页。（9）见1984年5月16日《文汇报》载：《宜兴县发现罕见独木舟》。（10）见1996年1月27日《人民日报》载：《罗布泊人寻踪》。（11）见2003年9月12日《人民日报》，宇芳《萧山跨湖桥遗址新发现》。  本文：第一稿刊：1998年3月17日《中国教育报·语言文字版》。第二稿刊：2002年第11期《学问》杂志。第三稿刊：2015年4月8日《中华读书报·国学版》。 

不同体的美与美的不同体徐学毅 徐志摩的散文美是人所认知的，但是初读他的散文总有一种磕磕绊绊的感觉，这原因, 或者是由于语言的时代差异，或者是由于其锤字炼句，追求节奏、韵律，甚至融诗句韵律于散文的缘故吧? 但不管是什么原因，回过头来再细读, 就会感觉那些磕磕绊绊之处又都如萃美珠玑，不可或缺，如他自己所说其散文，“只是诗的一种形式”。 否则，就不是徐志摩的散文，就不是徐志摩独特情彩的散文，或者说则不成其为徐志摩的美文了。卓特之人必有卓特之处。与徐志摩相熟的人都认为他人很亲善。胡适说他是一个绝对的理想主义者，终其一生都在追求完美，连他的死，胡适都认为，“不忍想志摩死一个‘平凡的死’。” 大雨淋着，大雾笼罩着，飞机撞山，死在烈燃里，“那样的死法也许只有志摩最配！” 如果人真有宿命，如下的情形应该就是。徐志摩的夫人陆小曼在<遗文编就答君心——《志摩全集》编排经过>一文中说：“他生平最崇拜英国的雪莱，尤其奇怪的是他一天到晚羡慕他覆舟的死况。他说：‘我希望我将来能得到他那样刹那的解脱，让后世人谈起就寄于无限的同情与悲悯。’他的这种议论无形中给我一种对飞机的恐惧心，所以我一直不许他坐飞机，谁知道他终于还是瞒了我愉快地去坐飞机而丧失了生命。”管继平在《志摩笔墨亦风流》一文中说：“命运总是要开人生的玩笑。徐志摩明明不要成仙，只想留在地面，然而偏偏他却因飞机触山，在空中化鹤而去，虽然为世人为亲朋好友留下了无尽的遗憾，但对他自己，却走得非常的潇洒。据说他最后一次和刘半农喝酒话别时还开玩笑地说：我若飞死，请为我写副挽联。不料竟一语成谶！刘半农守诺写了一副挽联：一夕清谈成永诀，万山云雾葬诗魂。”记得青年时代读的一本现代文学史说：在文学研究会，要数女作家冰心的散文最美了。我当时就感到这个评论并不公允。朱自清与冰心同是文学研究会的成员，若说冰心的散文最美，尽管这个评语并非心存褒贬，但此话的言下之意……无疑就把朱自清的散文等而下之了！我读冰心的诗文不可谓不多，我觉得她的散文并不就比朱自清的散文美。而且我还觉得她的散文不如诗，我很欣赏她的诗集《春水》《繁星》。这样说也许是审美、口味的关系，但丝毫不带偏见。她的散文名篇主要是《小桔灯》《寄小读者》，固然有纯真婉约的美；然而朱自清的散文《河塘月色》《背影》《白种人上帝的骄子》《桨声灯影中的秦淮河》,其美可餐，脍炙人口是有口皆碑、有广泛定评的！这里对于两者的比较或者说是比况，也许本身就是欠妥的，就不允当。不见说：“文无第一，文无第二。” 好文章、好的文学艺术品各有各的特点、各有各的特质、各有各的特色、各有各的优长，互不能替代，不尽可以强行比况高低，否则就是在用一个标准取舍，就难免无形中有所褒贬了。从修辞学而言，“比况”“比拟” “比喻”的概念不同或不尽相同。在人类的生活中、在文学艺术作品中，“比喻”“比拟”的运用相当广泛。例如，古今中外，许多国家、许多民族都有把人与物相比喻，例如：与花、太阳、月亮、山、玉、蛇、狗、猪”等；或者把人拟物，把物拟人，也不乏其例。但是，把人与物相比况，极为少见。特别是把人与天鹅相比较，而且还居然比出了个高低，即所有人类中芭蕾舞演员最美丽的人，“但是，就是最杰出的芭蕾舞演员的美，也无法克隆天鹅固有美丽的万分之 一。”这个比况确实是惊世骇俗的，甚至可以说是走火入魔的。北京大学余杰先生的散文《天鹅》中 的那 一段人与天鹅的比况文字令人大开眼界，他是这样说的：此前，我仅仅在动物园里观赏天鹅的姿色。我固执地认为，天鹅是最能够代表‘自由’的动物，如果将天鹅囚禁在动物园里，它的精、气、神都荡然无存了。天鹅是需要仰视的 ，如果俯视的话 ，天鹅就不再是天鹅了。我也观赏过高水平的芭蕾舞《天鹅湖 》，而真切地体会到人类对天鹅的追慕。这种追慕，体现在舞蹈的高难度动作中，便是竭尽所能地摒弃自身的丑陋,而模仿天鹅的美丽的表演。《天鹅湖》 的女芭蕾舞演员，在我看来，是所有人类中最美丽的人。但是，就是最杰出的芭蕾舞演员的美，也无法克隆天鹅固有美丽的万分之 一。看来，上帝是公平的，他将智慧给予了人类，而将美丽给予了天鹅。智慧的人类，怎样面对美丽的天鹅呢？这些话显然是这篇文章的主旨部分。文章在这里是把“天鹅的姿色”“天鹅的美丽”与“所有人类中最美丽的人”——“最杰出的芭蕾舞演员的美”比况，从而得出的结论是：即使所有人类中最美丽的人，即最杰出的芭蕾舞演员的美，“也无法克隆天鹅固有美丽的万分之一。” 在这个绝对化的比况结论中，人与天鹅之美的比较真是云泥的悬殊了！作者还进一步把这一比况的结论推至为本然天定—— “看来，上帝是公平的，他将智慧给予了人类，而将美丽给予了天鹅。”这不消说，在这里看不出余杰先生的弦外之音是说天鹅的自由精神吧？是比法国象征主义诗歌大师马拉美在《天鹅》一诗中所给予天鹅的赞美更高万分之九千九百九十九吧？我觉得，即使退一万步说……余杰先生的这个比况结论都让人无法认知、无法认同，无法接受！从人类的文明史、文化史、美学史看来，万物之灵的人的容貌美是举世无与伦比的！在我们博大精深的中华文化中早就有一个悠久的人与天鹅的比况——“沉鱼落雁之容，闭月羞花之貌！”美女的美使天鹅、鱼，花、月无不为之逊色。人体之美，也是人类所欣赏的体型美中最美者，无需例举最杰出的芭蕾舞演员、人体模特，就说那些古老的希腊、罗马的人体雕塑，时至今日仍然昭示着人体美的无与伦比性！曹植《洛神赋》中句“ 翩若惊鸿”，就是把神女的动态与天鹅之蹁跹相媲美了，却不说洛神就是宓妃甄氏还是“古装的美女”，实际上任何神女、仙女都不过是人间美女的化身。可见，在古人看来，美女的姿态之美就不逊色于天鹅，而不是“也无法克隆天鹅固有美丽的万分之一。”这样说，也许余杰先生要质疑：你这是站在人类的立场以人类的审美看问题！说得不错，我是站在人类的立场，用人类的观点、审美看问题！难道余杰先生不是吗？作为人，我们的人文观难道不以人类的立场、观点、审美看问题，会以天鹅的立场、观点、审美看问题吗？所以说，无论从哪个方面而言，若说一个“最杰出的芭蕾舞演员的美”（且不说芭蕾舞演员是不是“人类中最美丽的人”）尚不及 “天鹅固有美丽的万分之一。” 我无法理解这里所说的 “天鹅固有美丽”是什么？就是前面所说“天鹅的姿色”吗？或者是“它的精、气、神” 吗？而“万分之一”与万分之九千九百九十九之比，是否就是天渊之别呢？芭蕾舞演员作为人类最美者的美，与天鹅的美相比就这么糟糕！这么不堪！这么令人遗憾吗？任何模仿动物动作的艺术，诸如：猴拳、螳螂拳、蛇拳，芭蕾舞、孔雀舞，如果仅仅是克隆动物，或者不如动物形体动作之美的话，那就是失败的艺术，就失去了存在的价值！也不可能存在或存续下去！而芭蕾舞这优美的舞蹈艺术不仅为世界所欣赏，所承认，接受，也为余杰先生所欣赏，并且，最杰出的芭蕾舞演员还被他赞誉为“所有人类中最美丽的人”！以此论而推论，或者以彼例此，假如一个最杰出的芭蕾舞演员的美是有着一个颀长弯曲的脖子和似舟船雍肿的体态的的话，那还美吗？那是余杰先生所艳羡的最杰出的芭蕾舞演员之美和人类之美吗？那能摆平余杰先生所谓“就是最杰出的芭蕾舞演员的美，也无法克隆天鹅固有美丽的万分之” 吗？   余杰先生之所以产生这样的比况之论，思辩之，不知道是如钟敬文先生在《西湖的雪景》一文中所说：“文艺的真赏鉴，本来是件不容易的事！” 还是如北京出版社在其选编的《最美的散文》一书收录余杰先生这篇散文《天鹅》并对其作者所介绍的文字所说：“其文章锋芒犀利，文字尖刻偏激，许多前辈学者作家无不被他批评过。” 哦，真是后生可畏！笔者认为：尽管天鹅与人体大不相同！但其气质、神韵有相似、相近的美，是美的不同体；从不同体的美而言：无疑，人体是美的，天鹅也是美的，“所有人类中最美丽的人”——“最杰出的芭蕾舞演员的美”也是美的，而非不及“天鹅固有美丽的万分之一。”若一般性的将天鹅与人体美或者“芭蕾舞演员的美"作文学的比拟、甚至比况，是没有什么问题的，但这种硬是做个绝对高低的比况，那就不能类比，或者不存在可比性了！其实，《淮南子· 说林训》早就说过：“佳人不同体，美人不同面，而皆悦于目。”这说得极是。即是说美并非是类型化的，以一个模式存在的。不同体有不同体之美，即美的不同存在。唐朝的杨玉环以丰腴为美；汉代的赵飞燕，以纤俏为美。所以千古有“燕瘦环肥”之誉！但倘若，燕肥环瘦，那样她们还会存在所固有的美吗？原来被公认的不同体的美还会存在吗？肯定的说：她们原来各自所固有的美都消失了，原来的个体美不复存在了！赵飞燕与杨玉环虽然有着不同体不同质的美，但也不能把赵飞燕与杨玉环比况谁最美？这不仅仅是个不同时代、不同人们有着不同审美标准的问题。而主要是一个不同体的各自为美的问题！无论是美的不同体还是不同体的美，都不宜火并，也不好绝对地分个高下！我在少年时代特别喜欢李白的词《忆秦娥》，并从原清华大学浦江清先生的讲解中获益匪浅。未及弱冠，又读了丽妮所译屠格涅夫的《前夜》。我很欣赏《前夜》中关于威尼斯的描述，并读过几遍。这两个不同国度的作家，以不同的文学形式所写的不同国度、不同时代、不同地域的不同环境的不同景色，它们既是不同体的美，在一种特殊的环境，特殊的时间，在我的脑海里竟发生过奇异的美的联袂反映。那是一次奇特的、异乎寻常的思想、精神状态与心象经历。在史无前例时代后期的一个特殊环境里，经过长期饥饿的一个夜晚，我从睡梦中慢慢苏醒，在飘忽的思绪中，忽然，一千多年前长安那些似近而又不可及的凋零的景观：灞陵、乐游原、汉家陵阙、咸阳古道；一百多年前，荒凉了的威尼斯那峨然的宫殿、绮丽的寺院、平底船，悠然的流水，浅绿的水色，如绢的波光……美的不同体的两个文学意境，竟奇妙地相得益彰，十分和谐地交融一起，情景融为一片，如梦如烟地笼罩着默默的令人困惑与深情的薄霭，从我的心头漫然浮起并反映在目视耳闻和神会的一切感观上……那些零落了的美轮美奂的建筑、那如泣如诉如怨如慕的萧声，那水韵波光，那凄美的神韵，那种凋落的风情，那种无法言说的魅力，使我一时之间弄不清心象中是昔日的废都长安还是死了的威尼斯？……感觉那即是荒凉了的威尼斯也是凋零了的长安，……那种神奇的、不可思议的、令人沉醉的情景，让我一下陶然神驰了……诗仙李白才华横溢，但是他所见到的唐长安一带是兴盛繁华的，他毕竟没见过凋零荒寂了的废都那凄凉的余韵和最后的魅力；李白至老情感澎湃，亦狂亦娟，但不见他苍凉的情怀和诗作。从这两个根本点来说，《忆秦娥》词，甚至包括《菩萨蛮》词，都不像是他的作品。倒很可能是长安成为废都以后宋人的作品，但这不是本文主要想议论的。我们不妨把《忆秦娥》所描述的废都长安与屠格涅夫的《前夜》中关于威尼斯的描述的部分句子，作一比拟或者比况：箫声咽， 秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。威尼斯被称作《美丽城》，不是没有来由的…… 峨然的宫殿和寺院矗立着，绰约而绮丽，有如年轻的神灵的轻梦；运河里有悠然的流水，浅绿的水色，如绢的波光；平底船掠过水上, 没有声息；听不见嘈杂的市声、粗暴的击声、尖锐的 叫声，也没有喧嚷咆哮——在所有这一切里，全有着神奇的、不可思议的、令人沉醉的魅力。“威尼斯死了，威尼斯荒凉 了”它的居民会对您这样说；可是，也许，在它的容光焕之日，在它的如花怒放之日，它所没有的，也就正是这最后 的魅力，这种凋落的风情吧。后来，忆起我心象中曾经的那一幕情景，我把《忆秦娥》词和《前夜》中关于威尼斯城的那段描述进行比较时，那曾经的神奇情景不仅无法重温，就是对于当年当时那种感受也都无法追慕，再也找不到那种充满蛊惑的心象和凄美的感觉了。理智清明地分析起来：那聊聊53字的中国词与俄罗斯近千字的散文描述，两者比况：一个是凄惘地写了废都的诸多景观；一个则很少写荒凉之城的实景，而着重在气氛地描述与渲染，两者是水乳交融地在特殊的环境中的特殊的人、特殊的心境中发生了声光电化的微妙心象，最主要之点在于两者是基于不同体的美这样一个意境！即是：箫声咽，秦娥梦断秦楼月。” 与 “威尼斯死了，威尼斯荒凉了 ”，然后，起作用的才是那凄美的神韵，那凋落的风情，那无法言说的魅力吧……所以，有时我想：两片树叶、两根发丝尚却没有完全相同的。苏东坡那个古老的比拟，“欲把西湖比西子，淡粧浓墨总相宜。”可能就是基于美的不同体，在一种特殊环境、特殊人的特殊情怀中，文学意境与心象相融合所产生的感觉吧？说不定，产生了余杰先生关于最优秀的芭蕾舞演员与天鹅的诡谲比况，庶几也可能是相似的文学意境与心象相融合的不同反映吧？这很难说清楚。也许台湾著名女作家张晓风说得好：“文学表现不一定要合逻辑。”作者简介徐学义，笔名：徐学毅、雁奴、拉蒙、补丁生。系归侨。大学中文系本科毕业。曾任中学教师、记者 、编辑、公务员 。是中国作家协会延边分会、中国金融作家协会、中国辽金契丹史研究会会员。中国长白山文化研究会理事、中国现代文化促进会作家委员会理事。已出版或结集的作品有：诗词《闲愁集》，新诗《烺沄集》，散文集《落叶缤纷》。考古 考据集《长白文史拾粹》；中篇小说《天荒地老歌长恨》《总是离人泪》《三猫一咪咪》。长篇小说《黑土苍穹》（与女儿合作）。电视连续剧本《黑土苍穹》（与女儿合作）。电影文学剧本《鸭绿江上》《九根长发丝》《边疆霹雳》等。

摘要“风骨”是中国文学史上一个重要的概念，从南朝到唐，一直是品评文学的重要标准。建安时的文学（以五言诗为主）以风骨遒劲著称，被后人尊为典范，这就是文学史上说的“建安风骨”。它的形成与曹操的诗歌创作密切相关。本文从内容志意、情感结构、艺术表现三个方面，系统分析曹操诗歌，在建安风骨形成过程中的作用与典范意义。曹操以政治领袖的胸襟、乱世亲历者的痛感，创造了“慷慨悲凉、刚健沉雄”的独特诗风，确立了中国诗歌从汉代经学附庸，走向魏晋文学自觉的关键转拆点，他“以气为主”的创作理念深刻影响了后来文学的发展走向。关键词：曹操；建安风骨；慷慨悲凉；文学自觉；以气为主一、引言：建安风骨的界定与历史语境东汉献帝的最后一个年号叫“建安”（196—225），实际掌握政权是曹操。建安年代包括在这稍前，及稍后一段时期的文学，统称“建安文学”。这是中国文字史上最辉煌的时代。这一时期，文学以“三曹”“建安七子”为代表，鲁迅说这是“文学的自觉时代”。刘勰在《文心雕龙•时序》写到：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”此论述精准概括了建安文学的核心特质。建安风骨的文学风貌，首先是指建安时代诗文内容充实、感情丰沛的特点。风是指文章的生气能够感染人的精神活力。但这种生气和活力并不是凭空而来的，而是作者的情志活动的表现。而那些感情贪乏、内容虚无的作品，不可能有多少生气和感人的力量。建安时代的作家，为了摆脱儒学的束缚，原本就很注重作品的抒情性。他们生活在久经战乱年代，在连年的争战中，思想情感常常表现得慷慨激昂，因而他们创作容易显得更有风骨。其次，它是指建安诗文具有的明朗刚健的艺术风格。刘勰说：“练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。”就是说，有风骨必然造成明朗刚健的艺术特征。建安诗歌是从“古诗”和汉乐府民歌基础上发展起来的。虽然也讲究辞采，但仍然保持了乐府民歌爽直质朴的本色，不像后来的文人诗追求富丽纤密的藻饰。所以，明朗刚健的风格显得十分突出。其三，它是指建安诗文风骨和藻饰有机的结合。南朝的文学家认为，光有风骨没有藻饰也不是完美的境界。钟嵘也说，文章应“干之以风力，润之以丹采”。而建安作家的诗文既有一定程度的华美，又不伤风骨。“风骨”作为美学范畴，在《文心雕龙》中专设了《风骨》篇，“风”指文章的情感感染力，“骨”指文辞的骨力和结构。二者形成了既有情感深度，又有形式力度的审美思想。在建安作家群中，无论是“三曹”还是“建安七子“中，曹操（155—220）是一位年龄最大，辈分长、地位最高、创作最早的诗人。他的诗歌不仅有量，在精神气质、艺术风格上，为建安文学风骨奠定了基础。与刘勰同时代的另一位文学批评家钟嵘在《诗品》中直接使用了“建安风力”一词（风力即风骨）。后来陈子昂标举“汉魏风骨”（即建安风骨），李白赞美“蓬莱文章建安骨”，明确地把建安风骨作为学习的榜样。钟嵘在《诗品》中，对曹操诗歌的评价是“曹公古直，甚有悲凉之句”。这种“古直”和“悲凉”，正是建安文学风骨最本质的特征。本文认为，曹操诗歌是建安风骨形成的源头，也是建安文学的最高典范，其特质可从内容、情感、艺术三个层面加以阐释论证。二、志深笔长，气格高远（一）乱世书写的历史真实感曹操诗歌最显著的内容特征，在于它对汉末大动乱历史图景的直接呈现。不同于汉儒诗教的“温柔敦厚”与“主文而谲谏”，曹操以亲历者身份直面战乱、饥荒与死亡，创造了具有历史纪实品格的诗歌文本。《蒿里行》堪称汉末战乱的诗史：“关东有义士，兴兵讨群凶。初期会盟津，乃心在咸阳。军合力不齐，踌躇而雁行。势利使人争，嗣还自相戕。”诗人以冷峻笔触描写关东联军，从结盟到内讧的全过程，“势利使人争”，一句道破了人性在权力面前的异化。继而写战乱后果：“铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”此处“白骨露于野，千里无鸡鸣”成为千古名句，其力量在于不加修饰的白描——白骨与旷野、死寂与荒原并置，形成强烈的视觉与听觉冲击。这种书写打破了汉大赋的铺陈、夸饰，与汉乐府的叙事距离。将诗人置身于历史现场，形成“诗史”品格的先声。《苦寒行》是曹操诗歌的代表作，聚焦军旅生活的艰辛：“北上太行山，艰哉何巍巍！羊肠坂诘屈，车轮为之摧。树木何萧瑟，北风声正悲。”曹操以第一人称视角，叙写了古代的行军之难，气候之恶劣，粮草之匮乏，最后归于“悲彼《东山》诗，悠悠使我哀”的感慨。这首诗和他所有存世作品一样，全是乐府歌辞。曹操对《诗经•东山》的互文性引用，既表明他对传统诗歌的继承，也凸显他其将个人体验与历史记忆相融合的创作自觉性。（二）宏大的政治抱负曹操作为汉末时的最高统治者，他的诗歌呈现出一般文人，难以企及的政治视野，与天下情怀。这种“宰相胸襟”使其诗歌超越了个人悲欢，进入宏大历史叙事层面。把国家命运、民族兴衰的爱国意思融入诗中。在《短歌行》中，作者抒发了复杂的心情，也是建安风骨这一特质的集中体现。以“对酒当歌，人生几何”起笔，这是他对人生短促的感叹。但面对短暂人生，诗人想到的是建安大业未成，人民处在战乱之中，深受战争的危害，必须招纳贤才，辅助自己安定天下。这种忧虑不是个人生活的安逸需求，而是古代爱国精神思想的星火。这首诗，表面是感叹生命短暂，实则是以时间焦虑，反衬功业紧迫：“慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？唯有杜康。”此处“忧”并非个人闲愁，而是“忧天下”的政治焦虑。继而以“青青子衿，悠悠我心”化用《诗经》，表达诗人对人才的渴求；“山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心”则直陈统一天下的政治理想，同时也展现了远大的政治抱负。也是建安时期社会现象的真实反映。值得我们深思的是，此诗情感结构复杂：既有“人生几何”的悲凉，又有“天下归心”的豪迈；既有“忧思难忘”的沉郁，又有“唯有杜康”的奔放。这种多重情感的交织，形成建安风骨“慷慨悲凉”的典型范式。召唤天下仁人志士的忧国忧民情怀。《步出夏门行》第四章《龟虽寿》，抒发了作者壮阔的情怀，同时也展现了老年政治家的进取精神。“神龟虽寿，犹有竟时。腾蛇乘雾，终为土灰。”诗人以道家式的生命有限性认知开始，却迅速转向儒家式的积极人生态度。“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。”此处“烈士”非指殉道者，而是指有壮志之人。同时成为传世千古的名句激励后人。在这首诗里，诗人明确表达：“盈缩之期，不但在天；养怡之福，可得永年。”这种对天命的质疑与对人力的肯定，体现了建安时期理性精神的觉醒，也是建安风骨“刚健”风格的思想基础。（三）宇宙意识的哲学升华曹操诗歌的“志深”，不仅体现在社会政治层面，更上升至宇宙意识与哲学思考。其中，《观沧海》是中国文学史上第一首完整的山水诗，其意义远超写景范畴：“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。”《观沧海》是曹操《步出夏门行》的第一章，诗人以宏观视角观照大海，前六句写眼前实景，后四句转入宇宙想象。“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”将大海的物理空间扩展为宇宙的空间，大海成为吞吐日月、包容星汉的宇宙象征。他在表现方法上，打破了汉赋“体物”的局限，实现“写景即写心”的主体性投射。诗人之“志”不仅是政治野心，更是与宇宙对话的精神超越。清人沈德潜评曰：“有吞吐宇宙气象”之意。这种宇宙意识，为后世山水诗与豪放词开辟了道路，也是建安风骨“高远”品格的哲学奠基。概括来说，这首诗写出大海吐呐日月，包涵星辰的宏伟景象，象征着作者那叱咤风云的气概。三、慷慨悲凉，沉雄苍劲（一）情感结构的二元辩证“风骨”是一个完整的概念，但两者又稍有区别，“风”偏于精神气质，较虚；“骨”偏于骨格姿态，较实。但两者又不可能完全拆开。建安风骨的情感特质，可用“慷慨悲凉”来定义，从他的作品来分析，这绝不是简单的悲喜交加，而是一种复杂情感的辩证关系。是曹操对战乱年代的客观精神反映。诗歌的情感结构，呈现为“悲与壮”的双元张力：悲是建安时期的社会辐射，是底色，壮是思想升华；悲是现实感，壮是超越性。二者相互激荡，形成“沉雄苍劲”的审美效果。悲的一面源于对时代苦难的深切体验。如上所述，《苦寒行》是以士兵的口吻，写出他们久从征役的伤感之情，能够深深地打动人心。诗中的死亡意象和生存艰辛，是构成建安文学悲凉底色的重要基础。但曹操之悲不同于汉末文人笔下的消极颓废，而是与“壮”的一面形成辩证统一，彰显了曹操诗歌“慷慨悲凉、刚健沉雄”的独特诗风。从《短歌行》中“人生几何”的悲叹，再到转化为“周公吐哺”的壮怀；从《龟虽寿》中“犹有竟时”的生命有限性认知，迅速升华为“壮心不已”的精神无限性追求。这种情感转换，不是简单的情绪替换，而是体现了诗人世界观中“变”与“常”、“有限”与“无限”的哲学思考。（二）"以气为主"的情感表达曹丕在《典论•论文》中提出：“文以气为主”的命题，这一理论虽由曹丕系统阐述，却在曹操诗歌创作中率先实践。曹丕的诗与曹操有明显不同。拿作品来说，《燕歌行》和《杂诗》写思妇游子之情，这并非作者的自身经历或周围的具体事实，而是模拟古乐府、古诗。而曹操的诗是他在战斗中的真实写照。曹操被追尊魏武帝后，是一个睥睨一世、敢说敢做的政治家，悲凉慷慨、气魄雄伟是他诗歌的重要特征。刘勰把“风”与“情”的关系比作“气”与“形”。气则指人的生命力。古人认为人禀气而生。在现实社会中，“气”实为哲学概念，指宇宙生命的本原动力；在文学中，则指作品中的情感力度与精神气势。曹操诗歌之“气”，体现为情感的强度、节奏的力度、精神的刚度。从情感强度来分析，曹操诗歌很少有婉约含蓄之笔，多为直抒胸臆的强烈表达。“慨当以慷”“忧思难忘”“壮心不已”等诗句，都以斩钉截铁之辞，写出了激荡之情。正因为他原是一个豪气盖世的英雄，不写顼细的景象、纤弱的情感、不屑于辞藻的修饰。从曹操诗歌的节奏力度剖析，作者四言诗继承了《诗经》优秀文化传统，作品更加遒劲有力。《观沧海》《龟虽寿》《短歌行》皆为四言，句式整齐，节奏铿锵，形成了“金石之声”的听觉效果感受。从诗歌精神的刚度来思考，曹操诗歌中绝无柔弱之态，即便是写老人、死亡、失败，也保持着精神上不屈，和意志的坚定。这种“气”的充盈，正是建安风骨区别于齐梁绮靡之风的本质特征表现。（三）悲剧意识与英雄主义的融合曹操诗歌的情感深度，不光是写建安时代战乱的悲观，还在于其悲剧意识与英雄主义的复杂融合。纵观西方悲剧理论，主要是强调命运与人物的冲突性。而曹操诗歌，虽未形成完整的悲剧形式，却蕴含深刻的悲剧精神，这也是建安文学对当时社会的真实写照。《薤露行》写汉末董卓之乱：“惟汉廿二世，所任诚不良。沐猴而冠带，知小而谋强。”诗人以历史视角，回顾汉室衰亡，充满对历史无常的感慨。但诗人并没有沉溺于怀旧，而是立即转入现实行动：“军合力不齐，踌躇而雁行。势利使人争，嗣还自相戕。”这种从历史反思，到现实介入的转换，体现了曹操诗歌，从悲剧意识向英雄主义的升华。也给后来文学创作留下了宝贵的精神财富。诗人认识到了东汉末年历史的荒诞，与人性的弱点，却他依然选择“挟天子以令诸侯”，在混乱中建立秩序，在废墟上重建权威。这种“知其不可而为之”的精神，正是悲剧英雄主义的本质特征，也是建安风骨“沉雄”品格的情感基础。四、质朴刚健，气象雄浑（一）语言风格的古直与清峻曹操诗歌的语言风格，可概括为“古直”和“清峻”。“古”指其多用乐府旧题与四言句式，继承《诗经》与汉乐府传统；“直”指语言直白，不事雕琢，不假华饰；“清峻”则指其文辞清丽而骨力遒劲，无柔靡之态。具体来说，曹操诗歌的语言特征有三种形式：其一，口语化与散文化倾向。如《蒿里行》中，“势利使人争，嗣还自相戕”。《苦寒行》中“我心何怫郁，思欲一东归”，皆接近口语，无典故堆砌之弊病。其二，白描手法的大量运用。写景写情，多为直接呈现，没有比喻象征之繁。如“白骨露于野，千里无鸡鸣”，纯以名词并置，形成意象的直观冲击。其三，情感词汇的密集使用。“慷慨”“悲凉”“忧思”“壮心”等词反复出现，形成情感表达的直截和强烈。这种语言风格，与齐梁以后的诗歌，形成鲜明对比。齐梁诗风追求“俪采百字之偶，争价一句之奇”（《文心雕龙•明诗》），以辞藻华丽、对仗精工、声律和谐为美。曹操诗则以质实为美，以风力为尚。钟嵘《诗品》评曹植“词采华茂”，评曹操“古直”，由此可见，父子二人代表的不同美学取向。在建安风骨的形成过程中，曹操的“古直”是源头与基础，曹植的“词采”是发展与丰富，两者共同构成了建安文学的完整风貌（二）意境营造的雄浑与开阔意境，是诗歌艺术的核心范畴，指情景交融、虚实相生的审美空间。曹操诗歌的意境特征，在于其雄浑与开阔，这与他的政治地位、地理视野和宇宙意识密切相关。雄浑者，指意境的浑厚有力，非小巧轻灵之谓。曹操诗中的自然意象，多为高山、大海、长风、烈日、白骨、战场，皆具宏大、刚健、甚至残酷的特质。这些意象不是文人书斋中的雅致点缀，而是政治军事生涯中的真实遭遇，因而具有物质性的重量与历史性的深度。开阔者，特指意境的空间延展，与时间纵深。如《观沧海》写大海吞吐日月，是空间的极致；《龟虽寿》思考生命有限与无限，是时间的极致。这种时空的宏阔，使曹操诗歌超越了个人抒情诗的范畴，进入历史哲学诗的境界。（三）形式创新的意义曹操诗歌在艺术形式上的探索，也具有范式意义。其四言诗的创作，在《诗经》之后几近绝响，曹操却大量运用并赋予新的生命力。《短歌行》《步出夏门行》（含《观沧海》《龟虽寿》等章）《对酒》《度关山》等，皆为四言，但不同于《诗经》的复沓与比兴，曹操四言更趋散文化，句式长短错落，情感直接抒发，开启了“以文为诗”的先河。其乐府旧题的创新性使用，也值得关注。汉乐府本为“感于哀乐，缘事而发”的民间歌谣，曹操以乐府旧题写时事、抒胸臆，实现从“民歌”到“文人诗”的转化。如《蒿里行》《薤露行》本为挽歌，曹操用以写战乱死亡；《苦寒行》本为军旅之苦，曹操用以写个人体验。这种"旧瓶装新酒"的创作方式，既保持乐府的质朴风格，又注入文人的主体意识，是建安文学“文学自觉”的重要标志。五、建安风骨的奠基与典范（一）对汉代诗教的突破与转化汉代诗歌以《诗经》学为根基，强调“温柔敦厚”的诗教与“美刺”的政治功能。汉儒解诗，多牵强附会，以政治伦理压抑审美情感；汉乐府虽为民间创作，却被采入宫廷，成为教化的工具。汉代儒者常将《诗经》主题概括为“美刺”两端，并与比兴手法结合，以服务于政治教化目的。东汉末年的曹操，就写了不少的四言诗，曹操诗歌突破了这一传统：在功能上，从“教化”转向“言志”，增强了个人情感的直接表达。在风格上，从“温柔”转向“慷慨”，追求情感的强度与力度。在语言上，从“典雅”转向“古直”，以质朴为美。这种突破并非对传统的完全否定，而是结合建安时期的社会现实，人民生活处境创造性转化，是曹操诗歌现实主义的体现。曹操沿用乐府旧题、四言句式，仍关注社会政治，但赋予其新的精神气质与审美风格。真实再现了建安时期的社会状况。（二）对魏晋文学自觉的开启“文学的自觉”是鲁迅提出的著名命题，指魏晋时期文学，从经学附庸中独立出来，成为自觉的审美活动。曹操诗歌在这一过程中起到了关键的推动作用：首先，确立“以气为主”的创作理念，将作家的精神气质置于文学表现的核心上来。其二，实践“诗缘情”的审美原则，突破“诗言志”的政治伦理限制，使诗歌成为情感表现的自由形式。其三，探索文人化乐府诗的创作路径，为后世文人诗的发展，开辟道路。曹丕《典论·论文》、陆机《文赋》、钟嵘《诗品》等理论著作的出现，正是以曹操等建安作家的创作实践为基础的。（三）对后世诗歌的深远影响曹操诗歌的影响，贯穿整个中国诗歌史。在唐代，陈子昂提倡“汉魏风骨”，以反对齐梁诗风，其《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”，明显继承了曹操的宇宙意识与悲凉情怀。李白诗歌的豪放风格，亦与曹操一脉相承，其“君不见黄河之水天上来”的壮阔想象，可追溯至《观沧海》的“日月之行，若出其中”。在宋代，苏轼《念奴娇•赤壁怀古》“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，其历史视野与英雄情怀，亦可视为建安风骨在词体中的延续。直至清代，陈维崧等豪放派词人，仍以“横槊赋诗”的曹操为精神偶像。六、结语综上所述，曹操诗歌是建安风骨最集中、最典型的体现。在内容上，其以政治领袖的胸襟直面乱世，既写苍生疾苦，又抒天下抱负。形成“志深笔长”的特质。在情感上，其融合悲凉与慷慨、沉郁与豪迈，创造"慷慨悲凉、沉雄苍劲"的审美模式。在艺术上，其以古直清峻的语言、雄浑开阔的意境、质朴刚健的风格，确立了建安文学的基本风貌。曹操以乱世之音，书写英雄之志，以生命有限性，追求精神的无限性，以个体之“气”，贯通宇宙之“道”，成为中国诗歌从汉代经学，走向魏晋自觉时的关键人物。其“以气为主”的创作理念，不仅奠定了建安风骨的美学基础，更深刻影响了中国诗歌的发展走向，其历史地位与文学价值，值得重新评估与深入研究。参考文献[1] 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——浅论王文芳先生山水绘画的精神意蕴与艺术价值文/于学一  当代著名画家王文芳先生（1938—2020）的山水绘画，作为中国当代山水艺术的重要探索和组成部分，其精神内核凝聚着对传统文脉的深沉回望与对现代精神的独特诠释。他的作品超越了对传统和自然的单纯摹写，而开拓与升拔于一种融贯哲学思辨、文化记忆与个人生命体验的精神境地，其山水绘画的精神意蕴和艺术价值，主要表现在以下几个方面： 一、对传统山水精神的现代性转化王文芳，山东招远人，1957年考入中央美术学院国画系，师从李可染、叶浅予、蒋兆和、李苦禅、宗其香等先生学习中国画。正统的学院经历，在奠定了其坚实的传统修养与深厚的艺术功底的同时，在其之后漫长的艺术道路上，他又继承了导师李可染先生“为山河立传”的写生经验和厚重的笔墨体系。故而，王文芳先生是一位“继承传统、融合中西、开拓创新”型的画家。在长达半个多世纪的艺术实践中，他没有在诸位导师的光环与艺术风格的笼罩之下亦步亦趋，也没有一味轻松自在地承袭、复制和描摹传统，而是在业已形成的扎实的传统修养与笔墨功力、以及西方素描的基础上，广泛吸收其它现代艺术营养，走出了一条承前启后、独具风采的中国山水绘画艺术道路——他以西北山水为创作核心的中国山水绘画，在艺术理念、技法探索和美学境界上，均取得了众所公认的突破性成就。除了在山水画创作方面做出了重要贡献外，王文芳先生在中国绘画理论方面也颇有建树，他提出的中国山水绘画的“意境美、形式美、笔墨美”的“三美”理论，既是对传统山水绘画理论的重要补充，也是对当代中国山水绘画理论的突出贡献。“三美”理论强调了中国山水绘画不仅要注重技法与形式的艺术表现，更要注重文化修养与精神内涵的艺术表达。在这一理论基础指导下的艺术实践中，王文芳先生通过自己多年来不遗余力的艺术探索，完美实现了对传统山水精神的现代性转化。如其作品《一身浩气万古流》、《坦坦荡荡东流去》《甘泉自天降》《雄魂》等，在展现了山河永恒、坦荡壮阔、雄浑大美的同时，也折射出崇高的民族之魂与大气磅礴的生命之歌；而《天地辉煌》《誓愿持行心之诚》《雄风犹在》《走进圣地，走进香巴拉》《山魂》等系列作品，则以宗教般的神秘与虔诚，将寺庙、经幡等人文、宗教元素与苍茫雄浑的自然景观相融合，将整体画面营造得肃穆、深邃、浑厚与神奇，在进一步展现了其坚忍不拔的艺术探索精神的同时，也充分表达了其对自然、岁月、生命与信仰的虔诚与敬畏。 二、地理空间与精神空间的叠合 自上世纪八十年代起，王文芳先生因带学生写生、举办讲习班和创作采风等原因，多次奔赴大西北。他的足迹不仅踏遍了陇南、庆阳、平凉等地区的大片土地，还多次沿着“丝绸之路”去往青海、新疆、西藏。他深深地爱上了这片土地，广袤的大西北也向他敞开了辽阔的胸怀，令他以哲人与画家的独特视角，发现了他人尚未发现的美——在那亘古荒原和苍茫无尽的群山中，他深刻体味和感悟到大自然雄浑的气象、高峻的庄严、苍凉的悲壮。西部自然景观那茫茫无涯的博大、深邃与神秘，源源不断地催生他的艺术灵感，化作他笔下倾诉不尽的艺术源泉，也令他的“西北风”系列国画作品，自面世之初便备受好评与追捧，并成为中国当代山水绘画前沿方阵的重要组成部分。王文芳先生的山水绘画，大致可分为三种类型：一是国内外写生作品，其中包括北京周边、云南风情及旅美访俄的写生类作品；二是表现高原风云、奇特地貌、南疆景色与戈壁雪山一类的作品；三是反映苍山壮阔、虔诚朝圣、寺庙庄严和精神信仰的作品。除了早期的山水与人物画外，王文芳先生的山水画创作里程，也大致可以按照这三种画风作为从艺时间段依次进行划分。当然，其中第二、三类作品也可以统称为“西北山水”系列作品，如作品《塬上古风》《往事越千年》《历史从这里走过》《不息的铃声》《暮鼓撼天地》《剑阁古城》等等。这一系列西北山水作品，可谓王文芳先生山水绘画地理空间与精神空间高度叠合的扛鼎之作，其也因此而奠定了自己在当代中国山水画坛的重要地位。王文芳先生西北山水题材的发现及深入拓展，突破了传统文人山水绘画多以江南秀丽风光为题材的原有格局，开拓性地将中国山水绘画的视野引向了中国西北的雄浑壮阔的新境地。其作品凸显出的天地洪荒的神秘感、岁月与历史的沧桑感、以及人生信仰的宗教感，是地理空间与精神空间的叠合交融所展现出的山水绘画的艺术纪念碑式的崇高大美。其以此拓展与开创的中国山水画的精神境界，是对以李可染先生为代表的前辈山水画家的艺术精神的继承和发扬。 三、笔墨语言的精神性书写 王文芳先生在艺术表现上匠心独运，别具特点。在笔墨运用方面，一直致力于长期不断的研究和探索。他擅长“破墨法”，创造性地运用先大面积泼墨泼色、再择机趁湿勾皴的绘画技法，使整体画面同时兼具厚重苍劲感和水墨淋漓的韵味。如作品《大漠魂》《阳关》《信天游》《岭上人家》《傲立》等。他还经常水、墨、色交相运用，使三者或两者相互融合而令画面产生混沌变化，以达到厚重雄浑、坚实朴茂、又不刻板凝滞的视觉效果，以增强整体画面的艺术感染力。如作品《初踏征程》《风雨锻筋骨》《灵魂的追求》《松鸣谷应》等。另外，在一些作品构图中，王文芳先生大胆突破传统样式，注重画面构成感，常采用全满式、对称式、对角线式等多种构图形式，强化画面的视觉张力，突出画面的形式感。如作品《谛听古镇的故事》《火焰山下》《凉山风骨》等均采取了满构图的方式；而《年年飞鸿——嘉峪关》《祈祝之门》《巍巍大荒魂一片》《新疆印象》《白鸽》《京城好大雪》《甘冽》《汲》等则采用对称式或对角线式的构图形式，以表达自身的“形式美”绘画理念的探索与开拓。王文芳先生的笔墨极具表现力与重量感，除了水、墨、色的互渗交融法之外，他还善于用焦墨、浓墨与干皴，这些技法的运用，往往使其线条如凿如刻，肌理表现坚实厚朴，凝神观之，宛然叩之有声。如作品《历史在凝思》《走进圣地，走进香巴拉》《永在路上》《乡关何处》《一路平安》等。故而，在我看来，王文芳先生这些绘画语言的表现，其突破难度不仅仅只局限于技法层面，最宝贵的在于他以此出神入化的艺术技法，不断践行自己所提出的山水绘画的“三美”理论，从而实现自己的人生与艺术追求。实际上，这些绘画表现，正是王文芳先生通过自己长期以来学习传统与融合中西的不断实践与艺术锤炼之下，所达到的“技进乎道”的“精神性笔迹”的外化与显现。王文芳先生以其自身超凡脱俗的艺术表现，构建起的超越画面与墨色的笔墨语言，直抵道家“玄素”哲学与佛释信仰的精神所在——即在朴茂与极简中蕴含无限，在努力创造中昭示阴阳变化与生生不息。 四、人生与艺术的精神探索 王文芳先生在《我的山水画宣言》中说：“艺术就是创造，没有创造就没有艺术”；艺术实践要“开拓新的意境，不断深化精神内涵”。纵观王文芳先生的艺术人生，他是这么说的，也是这么做的——他一生都在苦苦追寻，上下求索，虔诚地跋涉在自己的艺术朝圣之路上，从来未曾停止前行的步伐。刘龙庭先生曾说：“王文芳在作品中赋予的是一种现代意识，追求的是既古老又现代的宏伟格局，这是他在山水创作领域中具有时代意义的创造与建树。”而在我看来，如果说“西北风”系列作品，是他为当代山水绘画题材方面所做出的具有探索性和开拓性贡献的话，那么，他在绘画技法方面采取大面积泼墨泼色、择机趁湿勾皴、以及干湿画法的交替运用等等，则可以看作是他在中国绘画技法方面的积极探索与实际贡献。李松先生说：“王文芳不仅注重技法的锤炼与探索，更强调珍视自然景观和人文内涵所激发出的强烈感觉，他在创作中特别注意体验和把握作品的精神内涵。”夏硕琦先生说：“王文芳的创作已步入化境状态，他运用特定的形式组合、笔墨语言，揭示特定的精神意念，于混茫与冥冥的画境中，蕴含着神奥和宗教般的虔诚。”故而，我认为，王文芳先生在“西北风”系列作品中所表现出的岁月与历史的沧桑感、宗教意蕴、及深沉的主体审美体验，早已不再停留于仅是对自然表象的描绘上，而是通过山水绘画艺术所表现出的“天人之合”的人文追求与精神探索。除了艺术探索与创作之外，王文芳先生在教学与画派推动方面也做出了突出贡献。他在一生之中无私培养了大量的学生，如今他的许多弟子已成为全国各地画坛的中坚力量。王文芳先生“德艺双馨”的人格魅力，在中国当代画坛闻名遐迩，深受人们的敬重与钦佩。作为中国当代山水画“西北风”的主要开创者和代表人物，他的艺术探索与艺术培养，影响了一大批中青年画家，形成了一个富有活力的中国山水绘画创作群体。 五、山水精神的纪念碑 薛永年先生在评价王文芳先生的中国山水绘画时说：王文芳把视野扩展到中西文化交流的丝路和穷究无穷奥秘的雪域高原、大漠戈壁，深情地歌颂了江山的神圣和远古拓荒者的崇高精神，进一步拓展了中国当代山水绘画精神的表现领域，他的这一系列纪念碑式的山水绘画，充分表现了胸怀广宇、气壮山河的雄风精神，这一艺术精神可以说是李可染先生“可贵者胆，所要者魂”的艺术精神在新时期的继承和发扬。在过去的近半个世纪的光阴中，王文芳先生的中国山水绘画艺术实践，坚持从中国本土地理与文脉中汲取营养与力量，创造性地融合中西艺术理念，并以此所呈现出的独具个人气质与风采的人文自信，其精神内核既是对“黄河文明”与“黄土精神”的追忆与致敬，也是对现代化进程中华夏传统人文精神的坚守与重构。王文芳先生的山水绘画，本质上是一种“精神地理学”与现代人文思想相融合的艺术探索与文化实践。他将自然景观转化为承载历史记忆、哲学沉思与生命意志的山水绘画艺术语言，于传统与现代、具象与抽象、物质与心灵之间，架构起了互连与通达的艺术桥梁，其精神意蕴是对人类永恒命题——即生命与时空、存在与虚无、短暂与永恒的视觉回应。王文芳先生的艺术生涯，是一场马拉松式的精神苦旅和艺术突围。在这一漫长的艺术实践过程中，他不仅从深厚的传统和师承中“打出来”（李可染语），确立了独树一帜的山水绘画风貌，更将中国山水绘画的题材、境界和语言推向了一个全新的高度。他通过自己持之以恒的理论与实践，充分证明了古老的中国山水绘画在面对新时代、新天地和新气象时，依然拥有烈火燎原般的强大生命力，而且完全能够承载岁月、历史、生命与信仰的宏大主题与深邃思考。王文芳先生的山水绘画，不仅为当代中国山水绘画艺术开辟了新的气象，更在这个喧嚣的时代，为我们矗立起了一片可供灵魂栖息的文化与艺术的沉默的高原。 结 语 王文芳先生的艺术实践，既是对李可染等前辈山水画艺术家之艺术精神的继承和发扬，也为中国山水绘画从传统走向现代提供了一条可资借鉴的艺术途径。作为“西北画风的开创者”和“中国山水绘画现代性探索的典范”。其艺术精神的源头，是对中国西部山河的深度探索与精神解码。他的艺术实践深刻推动了中国山水绘画从传统形态向现代形态的转化，并且重塑了中国山水绘画的精神品格与精神高度。其艺术价值不仅体现在其通过系统的理论建构与技法革新，开创了前无古人的“西北画风”，更为深层的意义在于其通过对中国西部山水的精神性刻画，重构了中国山水绘画的精神内核与形式语言。正如当今画坛和美术评论界诸多人士所认为的那样：“在当代艺术多元碰撞的语境下，王文芳先生的艺术遗产不仅是技法的创新，更是一种文化自觉的象征——即在传统根脉中寻找现代性的可能，为后世艺术家树立了永恒的坐标。” 注：王文芳（1938—2020年），男，山东招远人，1962年毕业于中央美术学院国画系，生前为中国美术家协会会员、北京市美术家协会理事、北京画院山水工作室主任、国家一级美术师。   作者简介：  于学一 ，男，1965出生于山东招远，历任中央警卫局战士、招远作家协会副主席兼秘书长等，自1986年开始在《人民日报》 《中国青年报》 《山东文学》《时代文学》等报刊及《中国作家网》 《中国诗歌网》等文学平台发表作品，多次在全国诗歌大赛及文学征文中获奖，作品曾入选《中国诗典》 《中国现代诗坛》《中国当代散文精选》《齐鲁文学作品选》 等多种文学版本，先后出版诗集《灵魂的家园》 《岁月流云》 《红尘歌谣》，散文集《似水流年》，评论集《西窗漫笔》等。主编《招远文学作品选》 《金都文学微刊》等。现为中国作家协会会员、中国诗歌学会会员、烟台市作家协会理事、招远市作家协会主席。

红衫映翠  情谊永存 ——从一件红外套所想到的 作者：马寅生 四十载林海春秋，四十年风雨兼程。从一个毛头小伙，成长为林业工程师，历尽艰辛，饱经风霜。参加工作时，在植树造林工地上，本家长兄马五锁亲手送给我的一件红外套。始终在我的记忆里熠熠生辉，它像一团不灭的火焰，温暖了风雪迷漫的寒冬，辉映着我献身林业的初衷，更诠释着兄弟俩跨越一生的世纪情缘。1980年春，我还是一个刚走进大山的愣头青，怀揣着对山林的热爱，插场来到了国营林场工作，当年就加入了刚组建的青年突击队，一干就是整整一个春天。长兄驱车来看望，当时正值春寒料峭，黄沙飞扬，尘埃遮蔽了日光，狂风肆虐着荒山，临走时，看我穿着单薄，特意拿出自己刚买的红外套，披在我的双肩，叮咛道；穿上这件衣服能御寒，也能给荒山添点生气。那天下午，我穿上红外套，扛着锄头，头也不回的奔跑到造林灌丛地。阳光下，红色的身影格外醒目。我总感觉浑身暖融融的——这不仅仅是衣服挡住了风寒，温暖了身体，更是因为兄长的话象一股暖流，流淌进心田。从此，我扛起了铁锹、镢头，钻进了这荒野，火红的衣衫就是我的心爱。艳红的外套似火苗，它象征着长兄的牵挂，同行人的期许，更是咱林业人的担当。穿上它，为群山增添了一道风景，在这光秃秃的山梁上，一干就是整整三年，使荒山秃岭披上了绿装。由于工作积极，得到上级领导认可，1982年被省林业厅授予“劳动模范”称号。岁月流转，红外套渐渐褪了色彩，我舍不得扔，珍藏在衣柜里，长兄的叮嘱，始终藏在我心里。十年磨剑。1991年由于工作出色，成绩突出，我被民主推选为林场技术副场长。翌年，由于工作需要被组织任命为国营林场场长。职务升了，地位变了，我时刻牢记长兄的教诲，人生的初衷永远没有改变。我和长兄马五锁是马氏家族中的平辈，他是十月马姓，我是九月马姓，年龄相差十岁，虽然相识很早，但交集不算多。回首往事，由于年代久远，有些事已经淡忘，甚至记不起细节，只知道给我送过一件衣服，陪伴了我三年时光，但长兄的关爱我却始终铭记于心，难以忘怀。人们常说：长兄如父，老嫂当母。长兄在我的眼睛里的形象，就是一座不可愈越的高山。他的人格魅力一直影响着我，使我在处世为人，人情世故方面有了长足的进步。任职领导岗位后，接触兄长的机会多了，相互有了更多的了解，渐渐产生了一种亲切感。从县级领导，同事及朋友们的闲谈中，听到人们对一些敏感事情的议论，特别是对兄长的日常为政亲民的事情，对我影响深刻，尊敬之情油然而生！——农历二月十二是汾西的古会，一位挑担卖筐农民于城建执法人员发生争执，执法人员对老人行为不恭，扯着老人，驱赶摊主，时任城建局长的兄长正好路过此地，他马上阻止了执法人员的粗鲁行为，“百姓生计是大事，要文明执法，不能寒了人心”。随后让城建执法人员为老人赔理道歉，老人握住长兄的手，由衷的感谢，口中念叨着遇上了大好人。——当任县政法委书记时，有一年夏收刚过，市场路旁围起了人群，原来是收税人员正在摧促买种籽的老农缴纳税款，老农大老远从农村赶来，身有残疾，行动不便，刚摆下摊位，无钱交税，身上仅有五块钱，实在凑不齐。这一幕恰巧被下乡调研回来的长兄撞见，他连忙拉住争执双方说：“税收是国策，但不能用强硬手段，要注意方式方法”，严厉地批评了工商税务人员，当即协调税务部门，为老农办理了税收减免。老农望着他远去的背影，眼眶充满感激的泪水。——升任县委副书记后，长兄非常关心乡镇企业的发展。有一次召开县委常委会，研究讨论乡镇企业的发展和扶持，这次会议上，他坚持原则，认为要给予企业主动权，给实干者机会，给创业者希望。他据理力争，摆数据、谈民生、讲前景，最终说服领导，为企业投资，并给予优惠政策，使一部分企业起死回生。几年过去了，长兄为村里家族修撰家谱时，企业老板陈建华带着六十余份精心包装的苦荞茶、核桃露等土特产，送上了一份厚礼，表示谢意并激动地说：“当年，马书记想企业所想，在会议上担风险、排众议，据理力争，才有了企业的今天，我们要饮水思源，不能忘记马书记。情意无价人有情，这是全村人的心意”。长兄推辞不过，个人付了钱说：“这份心意我领了，钱，一分都不能少给。”如今长兄已年过古稀，退居二线。现任汾西县老区建设促进会会长，为革命老区建设和乡村振兴发挥余热。而我也于2020年9月份退休。但他一如既往地惦记着我，关注着我的进步。时常叮嘱吾辈：退休不褪色，离岗不离党，要把党的崇高事业放在第一位，永远听党话跟党走。2022年8月我被推选为县老干部局城西支部纪检委员。2025年10月老干部局城西党支部经省老干部局验收，确定为省级党建“示范党支部”。这一年，在党组织换届选举中，我被组织推选为县老干部局府南党支部书记。寒冬已过，春风将至。季节更替，岁月蹉跎。一件红外套的故事，似跨越时空的对话，像生生不息的传承。串连着兄弟间的手足情谊，承载着一代人的初心梦想。作者简介：马寅生，山西省汾西县永安镇后马沟村人，乡镇退休科级干部，林业工程师，临汾市作家协会会员，汾西县作家协会名誉顾问。曾多次在《中国法制报》《尧都文学》《现代作家》《葵园文苑》《临汾日报》等报刊杂志发表作品百余篇。其主要作品有《伟人精神激励我前行》《太阳山 我心灵的故乡》《还是那条沟 还是那道梁》等。作品《除夕之夜》获得《现代作家》杂志2024年度优秀作品一等奖。

近期，汾西作家要丽平的小说在多个文学创作平台和省内外文学刊物接连亮相，引发了读者与爱好者的广泛关注。作为一名身处繁忙教学一线的中学教师，要丽平的创作是在柴米油盐的缝隙中开出的文学之花。综观其《惊蛰》《到此为止》《腐》《福利》《求人不如求己》《今天不用上班》等作品，不难发现，她的小说创作以其对凡俗生活的深刻洞察、对灵魂底色的犀利拷问，以及对地域文化的自觉书写，构筑了一方独具魅力的文学天地。她手中的笔，既是一把开启读者心灵枷锁的钥匙，也是一剂唤醒世道人心的良方。一、在生活的夹缝中淘金要丽平的小说创作首先源于一种近乎本能的文学酷爱。身为中学教师，她肩负繁重的教学任务，业余还需相夫教子、料理家务，时间对她而言无疑是奢侈品。然而她像挤海绵中的水一样，利用买菜、与人交往等一切机会观察生活。这种创作状态决定了她的写作不是凌空蹈虚的幻想，而是扎根于市井烟火的“沙中淘金”。她善于将日常生活中看似不起眼的小事，发酵成一个引人入胜的故事。这种源于生活现场的鲜活感，使得她的小说充满了浓郁的烟火气，读者总能在其中照见自己或邻里的影子，从而产生强烈的共情。二  灵魂深处的道德拷问要丽平小说最显著的特色，在于其以小见大的叙事智慧。她摒弃了宏大叙事，专注于凡人小事、家庭纠纷，却能在这些看似琐碎的日常中，挖掘出具有普遍意义的人性命题。以《到此为止》为例，小说围绕一张假币的处置展开：主人公买豆腐收到假币后，在花掉转嫁损失与毁掉自己吃亏之间激烈交锋。这一瞬间的心理博弈，实则是一场灵魂深处的拷问。作者将道德的张力拉满，最终主人公选择毁掉假币，看似是物质的损失，却是精神的救赎。事虽小，道出了做人的准则和道理。这正是优秀短篇小说的魅力所在，通过一个微小的切口，窥见人性的幽暗与光亮。在《腐》中，这一特点同样显著。仅从篇名便可窥见作者对于人性变质与精神异化的关注。她擅长将人物置于道德选择的临界点，通过细腻的心理白描，展现普通人面对诱惑时的犹豫、挣扎与最终的自我和解。这种写法不啻为一剂醒世的良方，它不说教，却让读者在情节的共鸣中完成自我反思。三、 含蓄蕴藉的醒世寓言从美学风格来看，要丽平的小说具有一种含蓄蕴藉的力量。诚如优秀的文学评论所言，“小说是感悟的艺术，是不说之说”。要丽平深谙此道。她的作品往往止于当止之处，留给读者大量的回味空间。例如《惊蛰》这一篇名，本身就带有强烈的隐喻色彩，惊蛰意味着万物复苏，是否也暗示着人物内心的觉醒或是情感的萌动？这种含蓄的命名方式，使她的短篇小说超越了简单的故事讲述，具有了寓言的气质。她笔下的故事虽扎根于汾西这片土地，但所探讨的情感纠葛与道德困境却具有普遍性。在《福利》中，她或许探讨的是人际关系中的利益交换与真情实感的边界。这种对世道人心的关注，使得她的小说在给读者提供审美愉悦的同时，也提供了思想上的启迪。综上所述，要丽平的小说创作是繁忙尘世中的一抹亮色。她以勤奋为加速器，在繁重的教学与家务之余挑灯夜战，将生活的碎片拼接成艺术的锦缎。她的小说既是心灵的钥匙，帮助读者开启那些被日常遮蔽的情感体验；又是醒世的良方，在温和的叙事中传递着坚硬的道德内核。我们期待这位扎根生活的作家，能继续在平凡的土壤中，开出更多绚丽的艺术之花。【作者简介】王学明，男，1954年出生，退休干部，中共党员。山西太原市人。曾任汾西县委办科长，乡镇长，组织部副部长，县老干部局局长，人事局局长。省作协会员，省诗词学会会员。半朵中文网专栏作家。